Vi(e)déo

Cette page contient quelques exemples de vidéos que j'ai pu réaliser. Ce ne sont pas forcement les plus "impressionnantes", mais chacune présente une particularité ou une problématique intéressante.


VIDEO VIRTUELLE EN 360°

Malgré de fortes contraintes techniques, j'ai réussi à créer ma première vidéo virtuelle en 360° retraçant une journée de stages et la soirée de West Coast Swing lors de l'événement "En Attendant Noël à Strasbourg" organisé par BrowlyDance. Pour cette occasion, j'ai écrit un article sur ce site.

PROMOTION DANSE CHAIB ET DAUD

Vidéo de promotion réalisée dans le but de donner l'envie aux gens. Plusieurs prises de vues, mais la danse était à chaque fois improvisée, créant une problématique pour le montage. J'ai dû recréer une danse "virtuelle" afin de garder certains éléments intéressants. Les plus connaisseurs d’entre-vous dans le domaine de la danse remarqueront qu'à un moment donné j'ai créé un contre-temps dans leurs mouvements. J'ai en effet préféré cette solution gardant certains accents où un public voulant apprendre cette danse pouvait être plus réceptif.


FESTIVAL TEMPO LATINO 2014 : Une autre vision ;-)

Non prévu (la "vraie" vidéo étant en cours de réalisation) et malgré la mauvaise qualité des séquences filmées avec mon téléphone, je me suis quand même décidé à réaliser ce petit montage afin d'avoir un petit souvenir de ce festival de cette année. ;-)


TEASER FESTIVAL SALSA STRAS FESTIVAL 2014

La particularité de ce teaser était d'utiliser une musique de Mayito Rivera dont il n'existait pas encore de vidéos. Ainsi, j'ai dû procéder à un montage pour faire croire qu'il chantait réellement dessus. La deuxième particularité était de pouvoir intégrer sur la bande son des démonstrations de presque tous les artistes parfois dansant sur des musiques très différentes. J'ai utilisé beaucoup de points de synchronisation à des moments importants entre l'image et le son, permettant ainsi de rendre cohérent le lien autre les deux.



COURT MÉTRAGE EXPÉRIMENTAL


Analyse du court métrage :

Ce court métrage, d’une durée de 5 minutes 10 secondes retrace l’histoire d’un homme marchant dans le désert (domaine de la réalité), à la limite de l’épuisement et qui subit des flashes hallucinatoires (domaine de l’imaginaire). Chaque flash qui fait référence à l’eau, est introduit par une séquence de chutes et de plongeons successifs. Ainsi l’eau, la terre et l’air sont représentés dans ce travail. Le « ré embobinage » de ces séquences indique la fin de chaque flash. D’abord plaisants, ces flashes évoluent tout au long du court métrage dans un rapport avec l’eau de plus en plus stressant voire morbide, allant de pair avec l’état physique du héros.

Ce court métrage a été construit sous deux contraintes :

- La première était de ne pas utiliser des séquences filmées personnellement, mais seulement tirées de films existants et variées les unes des autres. La difficulté de cette contrainte était de faire que toutes ces séquences naturellement hétérogènes s’enchaînent en créant un film homogène avec une histoire continue.

- La deuxième contrainte était de baser le travail essentiellement sur une approche sonore qui assurerait par la suite l’homogénéité apparente des images.

Toutes les séquences de la bande sonore sont constituées de bruits en rapport avec l’eau. A chaque hallucination, on y apporte un son qui lui est propre.

De plus, dans ce court métrage, on a voulu « inverser » l’ordre de la réalisation entre l’image et le son. En effet, ce sont les images qui sont construites autour du son, ce dernier s’apparentant alors à une partition musicale sur laquelle les images viennent se greffer.

Lors du visionnage du court métrage, celui-ci donne une impression « déstructurée, chaotique » renforçant ainsi l’état physique du personnage principal marchant dans le désert. Le rythme très cyclique des gouttes d’eau dans les séquences du désert crée un effet de tension, car on guette une fluctuation qui romprait cette régularité trop mécanique. Mais ce rythme régulier n’est qu’apparent… En effet, ce dernier ne l’est pas, afin de renforcer la tension du film et ainsi celle du spectateur.
Ce son de goutte qui tombe introduit aussi une vectorisation. En effet, il impose un temps réel, irréversible, présentant une courbe orientée dans le temps d’une certaine manière (petit choc et fine résonance) qui s’accorde avec la logique de la gravité et du retour à l’inertie. Ces gouttes introduisent la chronologie de la scène. Ainsi, les plans du personnage marchant dans le désert semblent se suivre. De plus, le son des gouttes qui empiète sur les hallucinations permet alors l’enchaînement des plans qui, sans le son, aurait pu être permutés.
Enfin, la perception du temps dans les séquences du désert est rendue par un son fin, clair et immédiat. Au contraire des scènes d’hallucination où le son est vague, flottant, large conduisant ainsi à la déstructuration du temps.
De façon générale, le son de ce court métrage a un déroulement volontairement irrégulier, donc imprévisibles ce qui mettra l’oreille et l’ensemble de l’attention du spectateur en constante alerte.

L’impression chaotique, morbide, déstructurée de ce court métrage est renforcée aussi par la construction dissymétrique des flashes entre la bande son et l’image donnant à ce court métrage un caractère expérimental recherché. En effet, les séquences visuelles des flashes deviennent de plus en plus longues, à l’exception des séquences visuelles du désert qui, elles, conservent une durée identique. Ces dernières traduisant ainsi un effet de « métronome », effet renforcé par le rythme régulier des gouttes d’eau. A l’inverse, les flashs des séquences sonores deviennent de plus en plus courts.
Ainsi, un décalage volontaire s’opère dans les séquences hallucinatoires entre l’image et le son. Par ce décalage, de nombreux points de synchronisation entre l’image et le son seront donc évités, renforçant ainsi la tension du spectateur car celui-ci pouvait s’attendre à cette synchronisation.
Le son propre, lié à une séquence, déborde sur la séquence suivante, permettant ainsi de créer leur cohésion.
Cependant, pour éviter une totale déstructuration entre l’image et le son, la synchronisation est réalisée sur des moments importants : par exemple sur la séquence du puits, au moment du climax avec l’apparition de la tête de mort en gros plan.

Notes sur la bande son :

Dans cette séquence, le son est sensé jouer l’effet d’un tourbillon autour du spectateur (tourbillon pouvant renvoyer visuellement à la séquence de la baignoire qui suit) traduisant le mouvement du balancier et de la lampe. Le son est empathique, il participe directement à la scène. Sa vectorisation (son mouvement induit), permet l’enchaînement de ces deux plans et donc introduit la vectorisation de l’image. Nous avons enregistré différents sons, mais tous en rapport avec l’eau qui était le thème imposé. (Bruits de gargarismes, baignoire, pluie…). Nous les avons ensuite travaillés avec l’aide de logiciels permettant leur modification, leur assemblage et les différents effets comme la spatialisation…
A ce sujet, nous pouvons mentionner la séquence du 3ième flash avec le balancier de la pendule suivie de la baignoire où un travail de spatialisation a été réalisé.

Analyses de quelques séquences :

Séquence Alien 4 : Dans cette séquence, on voit une femme qui nage avec des mouvements rapides qui sont en contraste avec le son calme, provenant de la séquence précédente et qui perdure. Ce son est anempathique. Le décalage donne l’illusion que l’action, même si visuellement elle est rapide, est en suspens. On a un effet de chevauchement appelé overlapping. Puis le son évolue pour devenir empathique, pour participer voire anticiper l’action. Il devient beaucoup plus lourd, chaotique, avec un débit plus fort, qui provient de loin, se rapprochant du spectateur, pour s’éloigner en même temps que l’héroïne. Le son renforce les gestes rapides de l’héroïne.
Cependant cet effet est dû seulement à l’augmentation du débit sonore, qui influence la temporalisation, et non à l’augmentation de la vitesse. En fait, comme l’oreille analyse plus vite que l’œil, le son de cette séquence permet de rendre le mouvement brusque du personnage en un trajet plus précis, plus facilement mémorisable et donc compréhensible. De plus, le son dans cette séquence passe par trois états différents.
Tout d’abord, par le jeu de l’image, c'est-à-dire par le regard de l’héroïne puis par la position de la caméra qui se trouve derrière cette dernière qui nage avec des mouvements brusques, on décale l’action de la scène pour la porter sur ce qu’on ne voit pas à l’écran, sur la chose qu’elle regarde peut-être. Puis, par la synchronisation apparente du son avec l’image, la source sonore semble changer, pour se rapporter aux gestes du personnage. Le son qui pourrait presque prendre forme, être vivant, devient réaliste car on a l’impression que l’eau est brassée. Le son qui simulait les gestes du personnage simule alors l’interaction de ce dernier avec son milieu.
Le son « pointe » sur ce qu’on ne peut pas voir, peut-être une première rencontre du héros avec la mort. L’issue fatale, la mort qu’on devine du héros, omniprésente dans ce court métrage, devient alors identifiable, plus « visible » car elle vient d’émettre un son. Par ce procédé, on renforce l’intérêt du spectateur sur « ce personnage non visible », son imagination car il ne peut pas le voir, mais seulement l’entendre… Ce personnage non visible est d’autant plus menaçant, car le son qu’on avait dans un premier temps identifié à ce dernier, change de source sonore, pour provenir de l’héroïne…
Le son de cette séquence est essentiellement hors champ, il deviendra « in » dans la séquence suivante permettant au spectateur d’identifier visuellement sa provenance (les séquences étant tirées de films différents, on changera ainsi le rapport entres les images des films originaux).
Cependant, cette « rencontre » du héros avec la mort n’était qu’une première apparition car, dans la scène suivante, dans le désert (la réalité) le héros finit par se relever…
On peut remarquer que ce son, représentant l’idée de la mort est très proche du son de la séquence de la baignoire. La mort envahit le personnage de la baignoire. Celui-ci représentant le héros marchant dans le désert, on peut donc « voir » ce qui est en train de se passer dans son corps. La vision extérieure du héros qui se meurt, fait place à une vision intérieure de celui-ci montrant alors qu’il n’a aucune chance car la mort l’a déjà gagné (visions hallucinatoires du puits et de l’héroïne qui finit par couler après avoir nagé le laisse clairement supposer.) Cependant, on y introduit une interrogation car ce court métrage laisse au spectateur l’espoir que la fin ne sera peut-être pas la mort pour le héros. Que les hallucinations resteront dans le domaine de l’imaginaire et que la Vie prendra le dessus.

Analyse de l’enchaînement de deux séquences différentes donnant l’illusion d’un mouvement continu :
Nous avons accolé la séquence du puits à la séquence su plongeon dans le vide pour donner une impression de mouvement au spectateur.
En effet, durant la séquence du plongeon, la caméra tourne dans le sens des aiguilles d’une montre. Ce même mouvement de caméra (vitesse et angle) se poursuit dans la séquence suivante tirée d’un autre film (Ring) donnant l’impression au spectateur qu’il s’enfonce dans le puits.
En effet, la première séquence induit le mouvement qui est projeté par une même rotation de la caméra. Le mouvement n’est pas cassé, malgré la rupture de la séquence, car la rotation s’opère toujours dans les mêmes conditions. On réalise également un transfert de sujet. En effet, on passe d’une séquence où le spectateur est voyeur (il regarde le personnage tomber) à une séquence où il devient acteur, c’est lui-même qui tombe dans le puits.

Transformation de la source sonore pour un même son :

Le son glauque en synchronisation avec la parution du crâne donne l’impression que ce son est émis par le crâne. En effet, pour le spectateur, avant même le réalisme acoustique du son, c’est la synchronisation avec l’image (et aussi sa vraisemblance globale, de convention) qui amènera le spectateur à coller ce son sur un événement ou un phénomène. Cette impression est renforcée par la transformation de gargouillis dans ce son impliquant des harmoniques humaines. Le bruit devient fort, angoissant, car ces gargarismes modifiés représentent la parole humaine atteinte dans son centre physique. Ainsi le crâne vient de « crier », voire parler (par la répétition des gargouillements).
Le même son, presque ’insoutenable ici, aurait pu être jubilatoire s’il avait été greffé sur d’autres images moins stressantes ou morbides. Si ce « cri » est tellement « terrifiant », ce n’est pas de par sa réalité acoustique (car ce son est entièrement inventé), mais de par la situation qu’elle projette sur lui. L’image, ici, influence le son, l’identifie et lui donne son caractère.
Cependant, on remarque que ce son est ensuite synchronisé avec le regard du personnage dans le puits. En effet, il disparaît en même temps qu’il tourne la tête et ferme les yeux. Ainsi, le son ne provient plus alors du crâne à ce moment là, mais il est lié au personnage dans le puits. Ce son fait alors référence par son parallélisme avec le regard du personnage, à ce que ressent ce personnage dans le puits. On a donc fait changer la source sonore, c'est-à-dire l’origine apparente du son. Celui-ci devient alors « interne », « mental » et n’est plus entendu que par la mort représentée par le crâne. Dans cette séquence, on a changé le point d’écoute du spectateur par le son. Il passe d’une visions externe à la scène (il entend un cri) à une vision interne de la scène (il ressent ce cri qu’il avait d’abord assimilé à un cri, mais qui pourrait être simplement ce que ressent la fille dans le puits). Cette vision interne le fait passer de l’agresseur (le crâne) à la victime (la fille dans le puits).
L’image contribue à faire entendre le son différemment, mais, réciproquement, le son influence l’image en prêtant au personnage des émotions propres.

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